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從反抗到迷戀
Cooper Union時(shí)期的建筑探索
伊麗莎白·迪勒和搭檔里卡德·斯科菲爾德
與她同期的“老鄉(xiāng)”丹尼爾·里伯斯金（據(jù)麗茲所說，兩人在故鄉(xiāng)波蘭羅茲的家只相距約五個(gè)街區(qū)）堅(jiān)定的建筑理想不同，年輕的麗茲從來沒想過成為一個(gè)建筑師，她一直想成為一個(gè)電影制作人或是攝影師。因?yàn)樗龑?duì)當(dāng)時(shí)的建筑行業(yè)充滿著鄙視，坦言稱其“智識(shí)的腐敗”。
當(dāng)時(shí)，現(xiàn)代主義疲軟，后現(xiàn)代主義建筑師例如雷姆庫(kù)哈斯，扎哈哈迪德，丹尼爾李比斯金等尚未露其鋒芒，都將精力傾注在理論研究和圖像，紙上談兵，沒有實(shí)際的項(xiàng)目。
Water in Wind ?Hans Haacke
反而是前衛(wèi)的數(shù)字藝術(shù)和非線性結(jié)構(gòu)的電影深深吸引著她，使得她一開始在學(xué)校便跟隨在 Hans Haacke身邊學(xué)習(xí)攝影藝術(shù)，Hans的前衛(wèi)攝影理念與想法深深吸引了麗茲，其中便包括對(duì)迪勒影響最深的在薄霧中的攝影。這也在很大程度上影響了事務(wù)所在2002年瑞士世博會(huì)上做的景觀裝置The Blur Building （模糊建筑）。
The Blur Building ?DS+R
在學(xué)校里一次偶然的機(jī)會(huì)，麗茲聽了一堂當(dāng)時(shí)建筑學(xué)院院長(zhǎng)約翰·海杜克 (John Hejduk)的建筑理論課，并對(duì)他很感興趣，因?yàn)閷?duì)于海杜克的喜歡，也讓她開始喜歡上了建筑，并且轉(zhuǎn)到了建筑學(xué)院。但當(dāng)時(shí)的建筑教育卻依然很死板：允許學(xué)生閱讀柯布、阿爾托的同時(shí)，批判著密斯，文丘里，懷特等人，后現(xiàn)代主義啟蒙之作《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》更是被列為禁書。大學(xué)最后一年的麗茲只能在抽屜里藏著這本書，閑時(shí)得以偷偷閱讀。
John Hejduk
可能是迫于現(xiàn)實(shí)，也可能是深入骨髓的藝術(shù)活動(dòng)家精神，反叛的麗茲選擇了與同時(shí)期建筑同僚截然不同的道路 – 用藝術(shù)裝置來討論對(duì)機(jī)構(gòu)權(quán)力的批判。
課程設(shè)計(jì)二：Housing in New York's Lower East Side ?cooper
1979年麗茲在cooper的最后一年，因其與導(dǎo)師Scofidio共同的建筑理想使得兩人既是師生又是戀人，而麗茲的畢業(yè)設(shè)計(jì)同時(shí)也是兩人構(gòu)建理想建筑世界的開始。
Mirror (1979)
Mirror (1979) ?DS+R
這個(gè)作品展示了 Diller 和 Scofidio 在他們的早期作品中如何跨越繪畫與建筑，或理想與現(xiàn)實(shí)之間的鴻溝。作品由一塊 36 英寸見方的 ? 英寸厚玻璃板組成，邊緣拋光，其銀箔背襯（為產(chǎn)生鏡像效果）被部分移除。這種技術(shù)允許鏡子作為一個(gè)鉸鏈空間運(yùn)行，觀看者可以同時(shí)看到它表面和后面的東西。鏡子的正面被分成四個(gè)相等的象限，每個(gè)象限都由蝕刻在其表面上的細(xì)虛線定義。在它們的交點(diǎn)處，在鏡子的中央，兩條實(shí)心的紅色或橙色線組成了一個(gè)十字準(zhǔn)線，表明這是一種觀察或標(biāo)記目標(biāo)的精確方法。此外，不銹鋼電纜和配件，包括一個(gè)可調(diào)節(jié)的擺錘，將物體懸掛在空間。通過引起對(duì)重力的注意，鏡子擺脫了框架或支撐的定義感。《Mirror》展示了“特定物體”如何將二維框架轉(zhuǎn)化為環(huán)境遭遇。
Mirror (1979) ?DS+R
以最基本的建筑元素之一——垂直平面或墻壁——作為場(chǎng)地和主題，鏡子展示了它作為建筑元素的潛力。其透明度和反射率的材料特性允許鏡子在超可見性和不可見性之間振蕩。在將建筑繪圖的邏輯轉(zhuǎn)化為它自己的表面以及支撐它的墻壁時(shí)，鏡子作為一個(gè)二元對(duì)象運(yùn)作：它展示了理想（建筑理念的表現(xiàn)）和真實(shí)（實(shí)際事物的本身）。用后現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)來說，Mirror 產(chǎn)生了 both/and 的條件，而不是 either/or。盡管這是 Diller 和 Scofidio 第一次在他們的作品中使用鏡子，但他們隨后在許多裝置和表演項(xiàng)目中將其作為一種虛幻的虛構(gòu)設(shè)備進(jìn)行了部署。正如他們解釋的那樣，鏡子之謎一直是一個(gè)令人著迷的話題。它是真理的象征，是被賦予神奇力量的崇拜對(duì)象，是通往其他世界的窗口。鏡子看到除了它自己以外的一切。它沒有表面，也沒有實(shí)質(zhì)。通過有選擇地暴露其特性，這面鏡子呈現(xiàn)出可見與不可見、懸掛與漂浮的悖論，并允許觀察者同時(shí)向前和向后看。
Mirror (1979) ?DS+R
雖然是他們較小的材料結(jié)構(gòu)之一，但 Mirror 展示了 Diller 和 Scofidio 早期通過繪畫和建造過程參與建筑理念。鏡子看起來是一個(gè)掛在墻上的 36 英寸方形薄物；然而，通過其反光和透明的特性，它暗示了周圍環(huán)境的整體性。這不僅包括懸掛它的墻壁，還包括其他所有墻壁，包括地板和天花板。鏡子不僅吸收了建筑元素，還吸收了空間中的居住者和觀眾。在其表面以及支撐它的墻壁上，鏡子展示并揭示了機(jī)械制圖的“痕跡”（即十字準(zhǔn)線、虛線等），突出了其作為建筑設(shè)備的工具品質(zhì)。Mirror 就像一幅圖畫，表達(dá)了對(duì)建筑的想法。而且，與建筑物不同，它產(chǎn)生了可以在1：1的比例下體驗(yàn)的材料和空間效果。
Mirror (1979) ?DS+R
鏡子挑戰(zhàn)了自主自我的概念，強(qiáng)化了鏡子作為虛構(gòu)場(chǎng)所的地位。因?yàn)樗仨毎惭b或懸掛在太空中，所以鏡子的邊緣與世界的其他部分相連。因此，鏡子的反射面不是作為一個(gè)純粹獨(dú)立的物體存在，而是暴露了它的偶然性：它不再是一個(gè)孤立的實(shí)體，而是由它所吸收的空間和主體組成。用杜尚的術(shù)語(yǔ)來說，鏡子是一種“infra-mince”（虛薄），一種空間切割或空間和時(shí)間的切片，也是一種產(chǎn)生無限幻覺效果的機(jī)制。正如在馬塞爾·杜尚用鉸鏈鏡拍攝的照片中所展示的那樣，藝術(shù)家展示了主體和客體的可復(fù)制性。在這種情況下，鏡子也作為一個(gè)鉸鏈空間運(yùn)作。
Duchamp multiphotograph（1917）
為展示其模糊真實(shí)與模擬之間區(qū)別的能力，在各種物體、裝置和表演中，Diller 和 Scofidio巧妙地部署了鏡子，以暴露原本隱藏的東西，拆除各種二元關(guān)系，包括內(nèi)部與外部、公共與私人、男性與女性以及真實(shí)與想象。通過 Mirror，他們將日常用品重新配置為建筑的新場(chǎng)所。在工具上，Mirror 不僅參與了用戶交互，而且還表明它的表面是一個(gè)批判性地反思建筑表現(xiàn)和感知問題的空間。
Mirror (1979) ?DS+R
“鏡像回歸”是杜尚在他的綠盒子 (1934) 中使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，用于解釋被單身漢剝光的新娘，甚至也被稱為大玻璃。該作品是一扇分成兩半（上半部分和下半部分）的大平板玻璃窗，由一系列物體和主題組成，它們的空間關(guān)系不僅基于藝術(shù)家對(duì)二維和三維的興趣，還基于藝術(shù)家對(duì)四維世界的興趣——時(shí)間。
Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors（1919-23）
從側(cè)面看，Mirror 揭示了它作為一種建筑設(shè)備的性質(zhì)。盡管在正視圖中作為空間中的浮動(dòng)元素出現(xiàn)，但鏡子的側(cè)視圖完全暴露了將其固定在墻上的獨(dú)特機(jī)制和硬件。小的不銹鋼鉗狀?yuàn)A子，在墻上以圓柱形金字塔狀終止，位于鏡子的左右兩側(cè)。這兩個(gè)夾子讓人想起放大的鉛筆尖，不僅將鏡子懸掛在離墻幾英寸的地方，而且還像繪圖工具一樣刺穿了它的表面。一根末端磨損的鋼纜懸掛在墻上幾英寸高的螺栓上，連接到這兩個(gè)夾子上。掛在螺栓上的是另一根鋼纜，終止于一個(gè)類似的圓柱形金字塔。鏡子的懸掛裝置的效果是一個(gè)處于張力狀態(tài)的配重系統(tǒng)，盡管這是一種幻覺。
Mirror (1979) ?DS+R
作為一種典型的建筑現(xiàn)成品，與家居室內(nèi)裝飾相關(guān)聯(lián)，鏡子不僅可以反映現(xiàn)實(shí)，還可以被部署以產(chǎn)生虛假印象。Diller 和 Scofidio 用 Mirror 創(chuàng)造的是一種虛幻的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，物體能夠充當(dāng)現(xiàn)實(shí)與理想之間的鉸鏈。通過其反光和透明的特性，鏡子將其技巧暴露為一個(gè)偶然的，而不是自主的對(duì)象。通過將目光重新引導(dǎo)回刻畫空間的建筑及其居住者（即觀察者和其他物體），Mirror 有效地否定了藝術(shù)的客體性。
Mirror (1979) ?DS+R
從創(chuàng)傷美學(xué)到自由意志
青年時(shí)代的蟄伏
作為同鄉(xiāng)， 1954年出生于波蘭羅茲伊麗莎白·迪勒與里伯斯金的同年很相像，她的父母均是猶太人，都是納粹大屠殺的幸存者。
二戰(zhàn)時(shí)的羅茲?Elizabeth Diller
1960年，在她六歲時(shí)，全家移民到紐約。這段成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)她來說十分重要，這也是她對(duì)事物具有很強(qiáng)烈的敏感性的原因，尤其是關(guān)于失去的感覺，因?yàn)橐泼褚馕吨麄円艞壃F(xiàn)有的一切，在一個(gè)新的國(guó)家重頭再來。
迪勒與母親?Elizabeth Diller
二十世紀(jì)六十年代末紐約自由主義盛行，人權(quán)運(yùn)動(dòng)，女權(quán)運(yùn)動(dòng)和反種歧視運(yùn)動(dòng)充斥著紐約的大街小巷。麗茲上的高中因?yàn)轭l繁的游行抗議而反復(fù)停課，學(xué)生也將大量時(shí)間花在了游行抗議上。這樣崇尚自由，反抗權(quán)威的氛圍，在年輕的麗茲身上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
?Elizabeth Diller
?Elizabeth Diller
自由主義對(duì)藝術(shù)界產(chǎn)生的震蕩，更是讓麗茲對(duì)視覺媒介產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)時(shí)正值現(xiàn)代藝術(shù)雕塑公園重新開放，迪勒也在其中度過了大部分時(shí)間，但她最喜歡的空間在雕像的內(nèi)部，鉆到里面可以在看到其中的鼻子，嘴唇，內(nèi)部結(jié)構(gòu)甚至包括雕像的裙子褶皺，這給予了她最初的三維意識(shí)感。
雕像的內(nèi)部?Elizabeth Diller
正如前文所說，在進(jìn)入建筑學(xué)之前，前衛(wèi)藝術(shù)帶給了麗茲不一樣的體驗(yàn)，前衛(wèi)藝術(shù)家例如美國(guó)先鋒派的Hollis Frampton和德國(guó)藝術(shù)家Hans Haacke，讓麗茲著迷于跨媒介的藝術(shù)。
Hans Haacke, Blue Sail（1964）
精神上對(duì)她產(chǎn)生最深遠(yuǎn)影響的，莫過于直接在建筑上切出幾何形狀的美國(guó)藝術(shù)家。他不拘泥于畫布，顛覆傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，拒絕畫廊藝術(shù)館等展覽形式，展現(xiàn)出強(qiáng)烈的顛覆傳統(tǒng)的反抗精神。
Gordon Matta Clark, Splitting, 1974
而作為先鋒藝術(shù)與前衛(wèi)挑戰(zhàn)的“迷妹“，麗茲堅(jiān)持不懈的探索使其充滿奇想的作品遍布各地。
The Shed? DS+R
即使是現(xiàn)在，麗茲在同行眼中也是與主流格格不入，在每一個(gè)項(xiàng)目中尋求突破的反叛者。用她獨(dú)特的語(yǔ)言訴說著對(duì)理想世界的憧憬。
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Reference:
https://www.archiposition.com/items/a8a3a56b19 https://escholarship.org/content/qt776201s6/qt776201s6.pdf?t=ogs7s4
